Mélanie Gugelmann - Texts

Mélanie Gugelmann: Metaexpressionismus und Film 

“I've seen things you people wouldn't believe”

 

 

Historische Entwicklung

 

Malerei ist zu allererst Wahrnehmungsereignis. Als Wahrnehmungsereignis ist sie abhängig vom Betrachter. Er ist beim Betrachten von Malerei vor allem in einem statischen Zustand, der ihm erlaubt das Bild zu fixieren und sich darauf zu konzentrieren. Dieser fixierte Zustand ist von der Tradition des Tafelbilds abhängig und wird nur in Kirchenfenstern, überdimensionierten Deckengemälden und später in Plakaten von einer Rezeption in der Bewegung abgelöst. Nun kann man lange darüber Nachsinnen, warum überhaupt so etwas wie ein bewegliches Tafelbild entstanden ist und Menschen Realitätsausschnitte auf durch Rahmen begrenzten Leinwänden oder anderen mobilen Untergründen herstellten.

 

Sicher hat es etwas mit der Mobilität zu tun, die es erlaubt diese Tafelbilder wie Möbel mit sich zu führen, obendrein waren sie klar von der Umgebung getrennt und so als Bildform zusätzlich gekennzeichnet und sie standen in einer anthropomorphen Beziehung zum Betrachter, in dem sie sich auf seine Größe bezogen. Dieser Größenbezug führt auch dazu, dass man sich vor einem Bild nicht mehr bewegt, sondern es fixiert, da man in einer angemessenen Relation zu ihm steht. In der Perspektive des Quattrocento wird diese Wahrnehmung für einen Augenblick zum formalen Paradigma der Malerei und der räumlichen Wahrnehmung überhaupt, wenn der Betrachter das Bild perspektivisch korrekt nur noch von einem Punkt aus wahrnehmen kann. 

​

So wie die Ablösung vom ptolemäischen Weltbild durch die Perspektive vorbereitet wurde, ist die Malerei ihrerseits als Wahrnehmungsereignis von Artefakten beeinflusst, die die Wahrnehmung verändern. Früh benutzen Maler die Camera obscura und ganze Stil-Epochen werden von ihr geprägt. Doch die kontemplative Form der Wahrnehmung ist auch in diesen, durch technische Artefakte beeinflussten Bildern, noch der vorherrschende Wahrnehmungsmodus.

 

Erst mit dem Aufkommen der Fotografie und des Films verändert sich dieser Wahrnehmungsmodus und es entsteht so etwas wie eine Antikontemplative Wahrnehmungshaltung die Benjamin mit einem Kampfbegriff als „Rezeption in der Zerstreuung“ benennt und von der man nicht so recht weiß, ob sie wirklich existiert, oder ob Benjamin sie nur imaginiert um das auratische Kunstwerk zu liquidieren. Benjamin beschreibt diese neue Form der Wahrnehmung als Wahrnehmung im Gebrauch und vergleicht sie mit der Architektur. Sie ist der beschleunigten Wahrnehmung des Stadtmenschen angemessen und wird vor allem durch die Handlichkeit der Fotografie und das Massenmedium Film vertreten. 

​

Eine der zentralen Ideen, die die Postmoderne einläuten, besteht darin, dass es keine klare Trennung zwischen Wissenschaft und Kunst gibt und dass beide nicht von einem linearen Forschrittsbegriff abhängen, sondern von den angewendeten Methoden und vor allem den Zielen ihrer Darstellung. Beide Bereiche beeinflussen einander stark und so hat z.B. Wahrnehmungstheorie einen Einfluss auf die Rezeption und die Produktion von Bildern.

 

Eine Theorie für die Entstehung des Impressionismus ist die Aufnahme neuester Forschungen über die Funktion der Augen und der Retina von Helmholtz und anderen, die dazu führte das Maler versuchten den Wahrnehmungseindruck direkt zu reproduzieren und das Bild in seine Bildpunkte aufteilten. Ebenso kann der Kubismus als eine Integration der Mehrdimensionalität des Universums und des Parameters der Zeit in die Bildfläche gelesen werden, dies wiederum in Abhängigkeit zu den damaligen Forschungen.

 

Metaexpressionismus

 

Die Bilder von Melanie Gugelmann lassen sich in eine Reihe stellen mit Malerinnen, und das „innen“ beruht hier nicht auf einer künstlichen Verzerrung der Grammatik, sondern auf der Tatsache, das es sich vorwiegend um Frauen handelt,  die in dieser Form malen, wie Julie Mehretu oder Corinna Wasmuth. Sie benutzen computergenerierte Bilder, die in einen urbanen Kontext zeigen. Verschiedene Schichten von Bildern werden in manchmal aufwendigen Verfahren miteinander überlagert und die Vorlagen schließlich auf den Maluntergrund übertragen.

 

Immer sind es Stadtthemen, die häufig politisch aufgeladen sind und, wie an den fotografischen Vorlagen von Corinna Wasmuth zu sehen ist, auch auf tagespolitische Themen eingehen, um sie allerdings bis zur Unkenntlichkeit zu integrieren. Melanie Gugelmann benutzt nun bisher keine digitale Technik, sondern begnügt sich damit ihre fotografischen Vorlagen als Diapositive auf die Leinwand zu projizieren. Wenn man sich ihre Fotografien ansieht, fällt auf, dass extrem sorgsam gewählte Ausschnitte repräsentieren, die auf den vielen Reisen der Künstlerin entstanden und die teilweise auch Landschaften oder einfach Details wiedergegeben. Diese Fotos bilden die „Werkzeugkiste“ der Künstlerin und sind keineswegs zu einer begleitenden Veröffentlichung bestimmt, wie es ja bei Gerhard Richter der Fall war, der seine Fotos zum Teil Bilder systematisch bearbeitet hat und auch ausstellte, oder wie bei ihrer Kollegin  Corinna Wasmuth, die sie verwendete, um ihre Arbeitsweise zu verdeutlichen.

 

Es gibt im Archiv von Melanie Gugelmann keine Systematik. Die Bilder werden kontinuierlich umsortiert und das nach empirischen gebrauchsorientierten Maßstäben, wobei das Sortieren auch eine Art Aneignung darstellt. Großformatige Arbeiten entstehen nicht immer in einem Arbeitsgang. In der Tat gibt es Vorarbeiten in denen die Wirkung erprobt wird und schließlich wird das Bild noch einmal neu gestaltet, indem die  erprobten Projektionen wiederholt und verbessert werden.

​

Einer der Ausgangspunkte der Arbeiten sind Gitterstrukturen, die Pierre Sterckx in seinem Text als Netz mit archaischen Vorbildern assoziiert. Bilder wie Cityscape aus dem Jahr 2001-2002 stellen zwei wesentliche Voraussetzungen der späteren Arbeiten vor. Zum einen die Überlagerung und zum anderen, die daraus resultierende Tiefenwirkung und das damit einhergehende Gefühl des Eingeschlossenseins. Die rigide Struktur wird jedoch anschließend sofort aufgebrochen, wenn die Horizontalen durch Kurven in eine Bewegung überführt werden, wie es in das Gebäude aus dem Jahr 2002 der Fall ist. Es ist diese Bewegung, die Betrachter und Künstlerin aus der unendlichen Projektion zweier sich einander gegenüberliegender Spiegel herausholt. Diese Bewegung ist auch der zentrale Punkt, der die so verschiedenartigen Künstlerinnen vereint.

 

Bewegung in der Fläche darzustellen ist die Absicht aller drei Künstlerinnen, die man unter dem Begriff des Metaexpressionismus zusammenfassen kann. Bewegung wird dabei nicht durch die Sichtbarmachung verschiedener Seitenaufsichten präsentiert wie es z.B. im Kubismus geschehen ist. Bewegung orientiert sich vielmehr in der „neuen“ Wahrnehmungsvielfalt der Stadt der dreißiger Jahre des vorigen Jahrhunderts, eben an der Komplexität die Benjamin „die Rezeption in der Zerstreuung“ nannte. Die Zerstreuung ist nun im Aufbau der Bilder klar sichtbar, da die im Grunde raumperspektivischen Konstruktionen so aufgebaut sind, dass als seien die Hilfslinien der Konstruktion mit ins Bild integriert. Das führt dazu, dass es zu einer Bewegung des Betrachters in den Bildraum kommt. Er wird förmlich angezogen und vom Bild absorbiert.

 

Bei den Bildern Melanie Gugelmann beginnt die Bewegung mit den Kurven im Bild das Gebäude von 2002, setzt sich aber auch fort mit Stadtansicht aus dem selben Jahr und dem in der Mitte situierten zentralperspektivisch konstruierten braunen Träger, der die Bildrichtung angibt. Aber auch in späteren Bildern wie dem großformatigen Void aus dem Jahr 2004 und Boomtown (2005) lässt sie sich nachvollziehen, auch wenn der Aufbau komplexer wird und sich verschieden orientierte Bildteile durchdringen. Diese Wahrnehmungsform ist nun keineswegs anachronistisch, nur weil sie auf einer Art der Wahrnehmung beruht, die sich in den dreißiger Jahren beschrieben wurde und auch formal auf der Collage beruht, die sich in dieser Zeit entwickelte und die nun via Projektion auf Malerei und digitale Medien anwendet wird. Vielmehr führt sie eine Entwicklung zu ihrem Kulminationspunkt, die sich ursprünglich in einem anderen Medium herausgebildet hat, nämlich im Film. 

 

Metaexpressionismus und Film

 

In der Mutter aller Filmstädte „Metropolis“ verwinden sich gemalte und gebaute Stadt zu einem Bild, das durch die animierten Diagonalen und den sich darauf bewegenden Modellen zum Leben erweckt wird. Die Bilder, die Erich Kettelhut als Vorstudien fertigte, gemahnen denn auch sehr an die imaginäre Stadt Melanie Gugelmanns. Hinzu kommt die Sogwirkung der Kamerafahrt. Am wirkungsvollsten ist sie in Bezug auf die Stadt vielleicht in einer anderen Replikantengeschichte verkörpert, Ridley Scotts Bladerunner. Die gleitende Bewegungsform in der der Betrachter die Architektur erlebt integriert Wahrnehmungseindrücke, wie  das Gehen in der Stadt und kombiniert sie mit dem traumhaften Schweben, wie man es von einer Autofahrt kennt.

 

Es ist kein Wunder das Melanie Gugelmann den Bladerunner rund 30 Mal gesehen hat und das sich Bilder nicht nur visuell auf diesen Film beziehen, sondern auch Titel wie Reminiszenzen erscheinen.  So erinnert Void aus dem Jahr 2002 stärker an den „Void Comp Test“, der benutzt wird um Replikanten von Menschen zu unterscheiden, als an die Leere. Paradigmatisch für den Wunsch sich im Bild bewegen zu können ist zudem eine Szene des Bladerunners, in der Deckard ein Bild in einem Computer untersucht, um immer weiter in es vorzudringen ohne von Auflösung oder Pixelisierung gestört zu werden. In dieser High-Tech Version von Antonionis Blow-up zoomt er sprachgesteuert stetig in das Bild, um endlich im Spiegel hinten an der Wand des Fotos, das sich während des Vorgangs unmerklich in einen Raum zu verwandelt haben scheint,  die tätowierte Schlange auf dem Hals von Zorah zu entdecken, die ihn auf ihre Spur bringt. Es sind diese Formen der Bewegung im Bild, der Bewegung vor dem Bild und des bewegten Bilds an sich, die dem Metaexpressionismus von Melanie Gugelmann ihre Ausdruckskraft verleihen und wie in einem Spiegel in ihnen aufblitzen. 

​

Zu den anderen Künstlern, die in Bezug auf diese spezifische Art und Weise des Malens genannt wurden, wie Corinna Wasmuth und Julie Mehretu lässt sich eine Verbindung herstellen, wenn man sie auf die Wahnehmungstheorie von J.J. Gibson bezieht, von der sie natürlich in keiner Weise abhängen, die aber zur Erläuterung eben der Wahrnehmung in der Zerstreuung herangezogen werden kann. Alle drei Künstlerinnen arbeiten immer wieder mit Linien, die das Bild in Bewegung versetzen und den Betrachter steuern, zu Sehen zum Beispiel in Bildern, wie A City aus dem Jahr 2004 oder Palais aus dem gleichen Jahr. Die Linien die den Betrachter der Grids noch einschlossen erlauben ihm nun tief in das Bild vorzudringen.

 

J.J. Gibson hat nun schon früh versucht Wahrnehmung nicht als eine Informationsextraktion von einzelnen Bildern zu erklären. Als er während des zweiten Weltkriegs untersuchte wie Kampfpiloten die ungeheure Informationsmenge bewältigten, die beim landen ihrer Jets auf sie eindrangen, kam er nach Experimenten zum Ergebnis, dass sie sich an der vorbei gleitenden Struktur orientierten und und eben gerade nicht am Einzelbild. Diese Theorie nannte er die Invariantentheorie der Wahrnehmung, die er später zu seinem ökologischen Ansatz der Wahrnehmung ausbaute. Zentral bei dieser Erklärung sind nicht die vielfältigen übereinander geblendeten Informationen, aus denen ein Bild zusammengesetzt ist, sondern die invariante Struktur, die den Blick steuert und so eine kohärente Wahrnehmung überhaupt erst erlauben.

 

Die Bilder der Künstlerinnen des Metaexpressionnismus reproduzieren in einer zweidimensionalen Anordnung des Bildes eine solche Wahrnehmungssituation und bringen deshalb Realität in einer expressionistischen Art der Wahrnehmung und einer Theorie ihrer Funktionsweise angemessenen Form zum Ausdruck. Realität wird dabei keineswegs idealisiert, sondern an die Funktion  der Wahrnehmung angepasst. Der Mensch, der in den Bildern des Metaexpressionismus nicht auftaucht, existiert nur mehr als Betrachter der urbanen Welt. Und jeder dieser Betrachter könnte das sagen, was der Replikant am Ende in der wunderbar kitschigen Szene vom „Bladerunner“ zu Deckard sagt: „I have seen things, that you people couldn’t believe.“  

​

 8 Siehe, J.J. Gibson Wahrnehmung und Umwelt. München, Wien, Baltimore 1982. „Der Zweck der paarigen Augensysteme besteht darin, diese Struktur, oder genauer die Invarianten der sich ändernden Struktur des umgebenden Lichts zu erfassen.“ Ebd. S. 134. „Insbesondere für das visuelle System gilt, dass er (der Wahrnehmende) sich auf die invariante Struktur der optischen Umgebungsanordnung einstellt, die der sich ändernden perspektivischen Struktur, hervorgerufen durch die eigene Bewegung, zugrunde liegt“. Ebd. 266.

Zu einer frühen Kritik an dieser Analyse siehe Julian E. Hochberg, Perception. New Jersey 1978. Second Edition. S. 130 ff. Er kritisiert vor allem die Schwierigkeit Wahrnehmung von Formen zu erklären.